Духовное в искусстве и искусство в духовном

Александр ДАВИДЕНКО

Размышлениями о Божественной природе всего сущего, искренними, без мудровствования, без углубления в дебри религиозно-философских смыслов, с любовью и доверчивой простотой, с открытостью и приятием каждого слова Писания, представленными в виде живописных «иллюстраций» Библии (и не только) московским художником Еленой Черкасовой, можно познакомиться в залах художественного музея имени А. Радищева.

Говоря о своеобразии художественного языка Е. Черкасовой, будет не лишним прояснить генезис того, что составляет этот язык, его компонентов. Придется признать, что художник находится не «в доиконном времени той древности, когда не сформировался канон», а просто вне этого канона, если строго следовать всем его положениям (окончательно канон на Руси сформирован Стоглавым собором в середине XVI века). А вот во времени-то она находится как раз в нашем, когда пытливый ум талантливого художника, помноженный на пылкость духовных устремлений, позволил вычленить из долгой истории живописи наиболее близкие именно ей приемы и наиболее характерный именно для нее язык пластических знаков. Здесь сложно с определенностью утверждать, перенимала она их на основе первичных образцов или более поздних адаптаций. Очевидно одно: ее стилистические особенности – это замечательный синтез архаики и ее новейших ассимиляций в XIX–XX веках. Активное членение живописной плоскости на отдельные неравные доли прямоугольной формы (такое мы видим во многих ее работах, например, в «Евангелие о Закхее»), в каждой из которых располагается отдельный сюжет, связанный с общей темой (позднее в иконе подобное деление было заменено принципом симультанности – одновременным изображением на одной плоскости событий, происходящих в разное время, или использованием клейм в житийных иконах), применялось еще в древнем Египте. Так же и там же активно использовались иероглифические знаки, не только дающие информацию о событии, но, вольно или невольно, играющие декоративную роль. Более того, эти знаки нередко заполняли поверхности одежд фигур (этот прием Е. Черкасова использует часто, например, в работе «Иона»), создавая некий эквивалент украшений. Здесь нельзя не вспомнить о подобном ходе, используемым Г. Климтом, с той разницей, что знаки заменялись им формальными декоративными элементами. Многосюжетность, разведенная по изолированным сегментам и снабженная небольшими текстовыми пояснениями, а также примитивность форм, широко использовалась с просвещенческими целями после изобретения книгопечатания (Библия бедных – XV век). Наконец, подобными композиционными и пластическими приемами пользовался М. Ларионов (например, цикл «Времена года»). Но подобные художественные ассимиляции Е. Черкасовой отличаются тем, что части целого гораздо больше связаны друг с другом, представляя собой, по сути, единое повествование с прологом, апофеозом и эпилогом, а также, этическим утверждением. Кроме того, примитивизация форм у Е. Черкасовой не столь радикальная (см., например, «Страдания великомученика Евстафия»), для нее характерен «умелый» наив, не лишенный следов обученности, что, возможно, объясняется совсем иными целями: с помощью поэтических образов, певучих красок, мягких линий выразить любовь к Богу и в этом найти душевное успокоение. Обширные тексты в русской иконописи встречаются, но крайне редко, и носят исключительно подчиненный характер (например, «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Корина). У Е. Черкасовой их использование становится правилом, более того, они играют активную роль в построении композиции, уравновешивая другие компоненты, а также немаловажную декоративную функцию. Но и это еще не все: она пошла дальше – стала использовать тексты, вписанные в одежды персонажей, или около них, как диалоговую форму (графическая вербализация), подобную той, что принята в комиксах («Исцеление расслабленного»). Можно составить длинную цепочку, в которой каждое звено будет указывать на возможный исходный прототип примитивных форм, начиная с древнейших наскальных рисунков и фигурок, вырезанных из дерева, кости, камня, до наивного искусства непрофессиональных художников и творчества детей (эти источники осваивались художниками еще в конце XIX – начале XX веков). Схематизация изображения, отказ от римско-эллинистических традиций, были характерны уже для раннехристианского искусства, что можно наблюдать и на римских фресках, или катакомбных рисунках, и на тканях коптских мастеров V–VII веков. Некоторые темы, иллюстрирующие Библию, носят у Е. Черкасовой дидактический характер («Лев преподобного Герасима»), что тоже имеет довольно распространенные в прошлом аналогии, например, средневековые иллюстрации псалтырей, наставляющие и поучающие в духе христианской церкви (с простыми, «народными», но очень выразительными образами). Кое-где, обнаруживаются реминисценции фаюмских портретов («Христос и грешница»), впрочем, подобный источник, как и некоторые другие, П. Флоренский считал предожиданием иконы. Цвет используется Е. Черкасовой не только для обозначения реального объекта, но и для подчеркивания особенностей духовного, эмоционального и физического состояния, т. е. он приобретает некоторую условность. Например, замечателен ослепительно белый, светоносный, в сиянии одежд и своих всеохватных крыльев, теряющий внешние формы («Ангел и мироносицы»), с пылающим ликом, словно торжественным гимном происшедшему – Ангел – вестник чудесного воскресения. Вполне возможно, что отправными точками, позволившими именно так решить эту тему, стала прекрасная работа Дуччо в Сиенском соборе с очень выразительным белоснежным Ангелом, а также алый лик «Архангела Михаила-воеводы».

Часто цвет является у нее очень выразительным декоративным элементом («Одр Соломона»), иногда, в совокупности с членением плоскости, живописная поверхность напоминает красочное лоскутное одеяло («Пасхальная ночь»), а цветные тексты в этом случае выглядят вышивкой шелком. Нередко Е. Черкасова в своих работах буквально следует за Евангельским текстом, оставляя метафору нетронутой, что позволяет ей избежать некоторой театральности, которая, несмотря на «безусловную условность» иконных образов, выглядит более ригористически прямолинейной, нежели ее поэтическое прочтение. Кроме того, очевидный подтекст раскрывает сам зритель, что делает его активным участником процесса осмысления. Примером может служить «Страшный суд», в котором нет ни людей праведных, ни грешников, ни изображения ада, лишь овцы по правую руку от Судьи, да козлы по левую. В эту сцену привнесен элемент драматизма, подчеркнутый цветом благостным и радостным для одной половины, и напряженным, контрастным – для другой. Такой же прием использован в работе «Апостол Петр», напоминающий о процедуре объявления первосвященства. Восторженная любовная лирика «Песни песней Соломона», насыщенная замечательными поэтическими метафорами, чувственностью и по-восточному пряной, сладостной комплиментарностью, не могла остаться без внимания Е. Черкасовой. Ее триптих своей выразительностью, задушевностью, является возвышенной интерпретацией этих песен; светлые, праздничные в своей невинности образы, словно подчеркивают не земное, а небесное в отношениях, одухотворяя их и наполняя несколько иными смыслами, далекими от бытовизма. Нельзя не заметить, что голова мужчины, многократно повторенная в этом цикле, имеет образцом кудрявые лики с новгородской иконы «Пророки Даниил, Давид и Соломон». Любопытна «русская версия «Вход в Иерусалим» (ликующая толпа встречает Спасителя не пальмовыми листьями, а ветками вербы): изображение животного, на котором Иисус въезжает в город, особенно его голова, не менее значительно, чем богочеловека, причем на бытовом уровне это не воспринимается кощунством (возможно, здесь присутствует аллюзия с Валаамовой ослицей). Написанная в сдержанных тонах, почти монохромно, работа не менее выразительна, нежели многокрасочные. Нетрадиционно решено и «Рождество»: нет ни младенца, ни матери, лишь ярко освещенный вход в пещеру, где произошло это таинство, сидящий около нее Иосиф в окружении животных и светлая точка Вифлеемской звезды высоко в небе составляют смысловой центр композиции (причем все это дано в мелком масштабе). По всему периметру холста расположились изображения сопутствующих сюжетных линий: пастухи с овцами, волхвы с дарами и верблюдами, Ирод на троне и сонм ангелочков. Несмотря на яркость красок этого «венка», небольшая пещера остается основой композиции и притягивает взгляд. Жуткая сцена «Истребление проклятых» решена очень эффектно: страшные в своей злобе медведицы чрезвычайно реалистичны, даже кукольно-конструктивистское изображение истребляемых детей не смягчает впечатления от этого кровавого эпизода.

Е. Черкасова иллюстрирует не только Библию, но стихи о духовном подвиге (например, Н. Клюева «Синайский соловей»), или события из русской истории, связанные с мученичеством за веру, или трагедией невинно убиенных («Царевич Дмитрий» с текстом А. Пушкина из «Бориса Годунова», переведенным на церковно-славянский язык).

Вольные, а не строго канонические трактовки Библии, несомненно, сохраняя внешнее сходство с иконными формами (религиозная Е. Черкасова мыслит, по-видимому, именно такими образами), не являются таковыми не только в силу ряда формальных несоответствий, в том числе и характера служения, но и потому, что (как мне кажется) в основе творчества лежит иной характер и уровень веры, веры не столько в «букву», сколько в «дух» Закона, что допускает его частную интерпретацию. Отсюда и пластическая раскованность, и колористическая отвага художника, проявившаяся в многочисленных «апокрифах». Не знаю, сохраняет ли Е. Черкасова необходимый устав жизни, но, глядя на ее работы, думается, что она вполне может быть «...смирену, кротку, благоговейну, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, ...» (из 43-й главы Стоглавого собора), т. е. в какой-то мере соответствовать требованиям, предъявляемым к иконописцу.

В этом выставочном проекте участвует и Саратовская Епархия РПЦ, что говорит о приятии местными иерархами концепции художника о духовном в искусстве и искусства в духовном.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=15012008153650&oldnumber=426