Лирические пейзажи Фомичева

Александр ДАВИДЕНКО

В следующем году исполнится 85 лет со дня рождения нашего земляка, замечательного художника Василия Осиповича Фомичева (1924–1992 гг.), и отрадно, что посетители Радищевского музея смогут в эти дни познакомиться с его наследием, тем более что значительная часть экспонатов предоставлена частными коллекционерами из Москвы.

В. Фомичев был разноплановым художником, пробовал – и небезуспешно – свои силы в разных жанрах: натюрморт, портрет, пейзаж. Наилучших результатов, принесших ему заслуженную славу, он добился именно в пейзаже, особенно в изображениях Волги и ее берегов, став ее восторженным летописцем, глубоко понимающим внутреннюю суть воспеваемой красоты во всем многообразии, сложностях и простоте.

Показанные на выставке работы охватывают длительный период (с 1952 по 1992 гг.) и позволяют проследить творческую эволюцию мастера. Со временем менялся подход к изображаемому (от рассказа к показу), общий колорит (от частого использования землистых красок к более светлой и чистой палитре), характер мазка (от тщательно наносимых, с использованием тональных переходов, к энергичным, выпуклым, лепящим неспокойную фактуру).

Очень показательна ранняя работа «Дождь над Волгой. 1956 г.». Она повествовательна; тональная живопись, подробно выписанные детали не только переднего, но и заднего плана, общий «асфальтовый» колорит сближают ее с пейзажами передвижников, только начавшими использовать принципы «пленэра».

О том, что в это время В. Фомичев активно экспериментировал, пробуя различные живописные схемы, говорит «Базар в Хвалынске. 1952 г.». Здесь мы наблюдаем наряду со сдержанным, даже строгим колоритом и легкое оживление через небольшие пятна голубеющего неба или белые стены скромной часовни, и усиление цветового напряжения в центре, где толпа нарядно одетых людей передана эскизно, лишь общими, «небрежными» яркими пятнами, положенными на поверхность «по-коровински» энергично, и очередное «успокоение» в нижней части, где густой коричневый цвет и как бы подпирающие толпу телеги с лошадьми делают сцену устойчивой. Очень романтично (в русле поисков куинджистов, например, А. Рылова, но более сдержанно) «Русское раздолье. 1959 г.». Работа выдержана почти в одном цвете с использованием разнообразнейших оттенков зеленого – от густого темного с чернотами через активный изумрудный до нежно-оливкового, переходящего в розовый; небольшие синие и «землистые» тени усиливают контрасты. Настроение восторженной влюбленности и ощущение некоторой фантазийности присутствует в натурном пейзаже благодаря некоторой форсированности цвета.

Идеи пленэризма уже полностью овладели вступившим в период художественной зрелости В. Фомичевым. Оставаясь в рамках реалистической школы, он использует достижения импрессионизма в разных интерпретациях. Интересна в этом отношении большая работа «Волга. Весенний разлив. 1979 г.», в которой особенно заметно желание передать материальность воздушной среды, словно прозрачной кисеей прикрывающей и смягчающей предметы. Легкое кружево из ветвей, колеблемых ветерком, словно растворяется в голубом весеннем небе, отражения деревьев, стоящих «по колено» в воде, разбиваются течением на многочисленные осколки, разбавленные цветными рефлексами. Тонкий лиризм соединяется с рафинированным чувством цвета, его нежнейших оттенков. Композиционно и по виртуозному сочетанию голубых и серебристо-серых тонов этот весенний мотив напоминает «Роскошный иней. 1941 г.» И. Грабаря, импрессиониста в наиболее чистом виде (правда, и его работа таинственным образом перекликается со «Свежим снегом. 1912 г.» С. Жуковского). Использование легкого, очень протяженного мазка, одним движением обозначающим ствол дерева, встречается и у Е. Лансере («Аллея в Версале. 1895 г.»), и у А. Рылова («Березняк в Чашникове. 1903 г.»). Эта преемственность говорит о творческой перекличке поколений и попытках, пусть и в иной орфографии, характерной для нового времени, использовать уже накопленные знания, базовый язык.

Другая картина того же периода – «На Волге. Рыбаки. 1979 г.» – отличается гораздо более выраженным «пленэризмом». Любование залитыми солнцем берегами, выцветшим небом и спокойной водной поверхностью, освобождение сознания от будничных проблем, ленивая созерцательность, отрешенность от ежедневных забот, умиротворение, жажда спокойствия и тихой гармонии – все эти чувства, рождаемые пейзажами, перекликаются с подобным же мироощущением Сильвестра Щедрина (даже композиции структурно схожи с его многочисленными морскими побережьями вблизи Сорренто) и в еще большей степени А. Боголюбова (смотри «Берег в Гонфлере. Знойный день»). В этой картине земное время остановлено, и человек уже не является его мерилом, появляется мотив вечности: «все пройдет». Композиционные компоненты пейзажа, сохраняя предметную значимость и самостоятельную живописную привлекательность, теряют черты односложной конкретности. С их помощью автор раскрывает совсем иное, несюжетное содержание, философское, духовное переживание любимого образа, своеобразное прозрение неизменной сущности этой части мироздания. Даже рыбаки, являясь фактически центром композиции, воспринимаются какими-то библейскими персонажами, а тропинка, извивающаяся по крутому склону, словно «восходит» к чуть белесым от жаркого солнца небесам. «Остановке» времени способствует и фронтальная композиция, усиливающая статичность сцены. Световоздушная среда, мягко обволакивающая предметы, не только усиливает ощущение пространства, но и объединяет разнородные элементы как композиционно, так и колористически, сглаживая цветовые контрасты, приглушая воздействие яркого солнца, создавая атмосферу легкой истомы и благостности.

Эскизность и фрагментация, насыщение живописи светом и цветом, воздухом и рефлексами, а также поэтизация пейзажных мотивов, переживание тончайших колебаний в состоянии природы, – вот те черты, которые появляются в работах В. Фомичева и отличают его «пленэрный» этап. Происходит упрощение форм, которое следует за тщательным исследованием предмета и является приемом, усиливающим выразительность натурного образа, отходом от мелочной детализации, движением к обобщению. Ярким примером этого стал «Завод «Большевик» на Волге. 1978 г.», этюд картинного характера, в котором «индустриальные» элементы лишь определяют тематику и вводятся в общую композицию так деликатно, так обыгрываются чисто живописными приемами, что главным становится общее впечатление от игры солнечного света на волнах, от мягкой дымки, аккуратно микширующей жесткость конструкций, от причудливых форм, создаваемых клубами пара. Может показаться странным, но по многим характеристикам этюд напоминает пейзажи К. Коро.

Видно, как развивается цветовое зрение художника и синтетичность восприятия, позволяющие видеть не только то, что знаешь, но и то, что постоянно меняется, трепещет, дышит, живет, что требует такого же динамичного эквивалента в пластике. Происходит не разрушение классической формы, четкого рисунка, а выведение их из статического состояния. В. Фомичев тематически близок московской группе «Союза русских художников», сконцентрировавших свое внимание на сельских и городских пейзажах российской провинции, а пластически – Л. Туржанскому и П. Петровичеву с их пастозным, густым красочным «тестом». Признание самостоятельного значения этюда и картины, выраставшей из него, но не терявшей его признаков, состоялось в среде этих же художников. «Этюдизм» как творческий принцип стал доминирующим и в творчестве В. Фомичева. Чувства, которые он перекладывал на язык красок, и вызывают у зрителя ответные эмоции, и дают пищу для размышлений, так как рождены не только магией цвета, но и теми флюидами, которыми пронизаны «пейзажи настроения», – это уже типично русский феномен. Так, мелкие мазочки краски придают трепетность озябшим листьям («Осенний ветер. 1990 г.»), а короткие «протяжки» белым и грязно-голубым поверх серо-синего грозового неба усиливают драматическое настроение. «Расхлестанная», темпераментная живопись, легкий сумбур от скрещенных стволов еще голых деревьев создают напряжение, динамизируя сцену возрождения природы, словно наполняя ее пульсирующей кровью («Пробуждение. 1990 г.»). И по композиции, и по колориту замечательный этюд «Весна в лугах. 1990 г.» напоминает картину В. Серова «Заросший пруд. Домотканово. 1888 г.». По этюдному обобщенно, но со всей выразительной определенностью написаны и величественная группа деревьев в центре, и разлившаяся река, и ворчливое, грозящее прохладным дождем небо. Будто небрежно положенные, короткие мазки, колючие черточки-движки, разная степень разбелки серо-голубой краски в небе, густые тени, лежащие на поверхности воды и «поющие» пятна зеленого по берегам, – все это создает ощущение неистребимости жизни, а симметричная композиция с некоторой «кулисностью», не утяжеляя конструкцию, придает ей устойчивость. Прекрасный образец «саратовского Барбизона» можно обнаружить в работе «Коровки. 1990 г.»: чутко воспринятые уроки К. Тройона соединены с высветлением палитры и более энергичным, пастозным наложением красок, с разворачиванием действия на плоскости, без акцентирования глубины пространства, с фрагментацией изображения. Стадо коров, написанное несколькими точными мазками, выразительно скульптурно (использованы разнообразные ракурсы), оно не только оживляют пейзаж, но является композиционной доминантой этого очень лиричного мотива.

Пейзажные темы, столь проникновенные и обостренно эмоциональные в этюдах В. Фомичева, получают иную трактовку в большой картине «Волга серая с кораблем. 1985 г.». Это уже не простой фрагмент волжского пейзажа, не подсмотренная частность, а синтетический образ того мира, который близок и понятен художнику. Образ глубоко поэтичный, в котором сделана попытка обобщить сложную гамму чувств, множественность состояний. В ней подчеркивается не только широта и грандиозность российских просторов, но и духовность одного из его символов – Волги. Путем объединения нескольких мотивов выражено величие постоянного, устремленного к вечности, вобравшего в себя многообразие ярких мгновений, которое превратилось в имперсональный (если такое определение допустить по отношению к природе) итоговый образ. Будучи изначально натурным, этот пейзаж перерастает его рамки, превращаясь в обобщение, эмоционально нагруженную поэтическую метафору. Картина глубоко психологична, драматическое настроение имеет оттенок не подавленности или безысходности, а суровой данности, наилучшим образом характеризуя данное время года, состояние природы. «Волга серая...» написана широко, размашисто, но без той пастозности, которая свойственна многим этюдам. Серебристо-серая гамма «отягощена» примесями темных, свинцовых цветов. Характер и направление мазков подчеркивают внутренний антагонизм трех сред: воды, земли, неба. Длинные горизонтальные штрихи темного серого, «приправленного» грязно-оливковым цветом, отражают непростой характер Волги; справа все это разбавлено светло-серым (отражения облачного неба), но тут же переходит в темные, почти черные тени от крутого берега, наступающего многочисленными наплывами на воду. Небо прописано короткими, широкими, разнонаправленными пятнами серо-голубой и чуть желтоватой краски, создающими ощущение взволнованности. Перспективный центр композиции резко смещен влево, почти к краю картины, уменьшая, но не разрушая чувство глубины пространства, и разворачивая драматическое действие фронтально. Это эпическое полотно, гимн вечному времени, борьбе и равновесию стихий, на фоне которых баржа – скорее символ присутствия в данное мгновение общего круговорота человека: ничтожного и дерзновенного в одно и тоже время. В нем мастерски переданы не только объемы, фактура, цветность и материальная тяжесть предметов, составляющих пейзаж, но прикосновением кисти все это одушевляется, наполняется соками, запахами, звуками, движением.

Характерной особенностью пейзажей В. Фомичева является отсутствие в них продуманной программности, что подтверждает высказывание М. Нестерова: «Большинство пейзажистов заражается самой природой, а не идеями ее». Дальнейшая социализация, подведение этической базы – это уже плод нашего воображения, подстрекаемого сознательным желанием найти поддержку собственным переживаниям. Но раз возникают подобные «резонансы», значит, в этих произведениях есть нечто, провоцирующее такое отношение. Иначе и не может быть, если они многозначны, а не сводятся к простому бытописанию или к односложной, броской плакатности. Исходный прозаизм пейзажных сюжетов преобразуется энергией любви художника в откровенные признания, полные исповедального чувства, восторга перед изменчивой красотой окружающего мира, свидетелями чего мы сейчас являемся. Пейзажи В. Фомичева «...сами по себе явления чисто живописного характера. Поэтому так трудно о них говорить, но зато так легко ими любоваться, отдаваться их необъяснимому очарованию» (А. Бенуа).

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=25062008072527&oldnumber=448