Соцреализм: «pro» и «contra»

Александр ДАВИДЕНКО

Окончание. Начало в №№ 1 (515), 2 (516), 3 (517)

Трагична судьба А. Древина (Древиньша), расстрелянного в 1938 году по сфабрикованному делу общества «Прометей» (этим обществом осуществлялась всесторонняя поддержка латышей в СССР), ликвидированного в июле 1937 года. Судя по протоколу допроса, НКВД не интересовало уклонение художника от соцреализма в сторону «формализма». Им нужны были более весомые «факты» контрреволюционной деятельности, которые А. Древин после прозрачных намеков и давления вынужден был изобретать, оговаривая себя. В 1957 году он был реабилитирован (посмертно) за отсутствием состава преступления. В залах музея висят две его работы: «Степной пейзаж с лошадью. 1933 г.» и «Газели. 1930–1031 гг.».

Художественный стиль А. Древина, сформированный под сильным влиянием А. Дерена и М. Вламинка, отличается от первоисточников гораздо большей лиричностью, теплотой, плавностью линий и широким «дыханием» скользящего мазка, аскетичностью и, в то же время, удивительной гармоничностью палитры.

В «Обнаженной натуре. 1937 г.» Н. Тырсы очень декоративен интерьер – отдаленное эхо стиля модерн, в который органично, с этюдной легкостью вписана фигура девушки. Н. Тырса удивительный цветовик, цвета у него сочные, праздничные, звенящие. Экспрессивный «Рабочий. 1947 г.»

В. Татлин своей пластикой напоминает облагороженные формы, присущие немецким экспрессионистам: душевное напряжение не обострено чрезмерно, хотя вполне проявлено в угловатой фигуре сидящего мужчины с грубыми руками и настороженным лицом. Отойдя от конструктивистских проектов, В. Татлин обратился не к новым для себя пластическим приемам, а продолжил прежние эксперименты в «масле», используя иные формы «примитива» и иную фактуру (из прежних работ – это «Матрос. 1911 г.» и прекрасная серия «Натурщиц. 1912–1913 гг.»).

О постоянстве творческого метода художника говорит «Женский портрет. 1934 г.»

А. Тышлера. Любопытны «Швеи. 1930-е гг.» Г. Рублева. Но не более того, т. к. в этой работе видно не простое использование и переработка чужого опыта, не «преодоленное» влияние, а прямое пластическое и образное заимствование: как у М. Ларионова (смотрите его «Солдаты. 1909 г.»), так и у А. Матисса (сравните с работами «Игра в шары. 1908 г.» и «Семейный портрет. 1911 г.»). Гораздо интереснее и оригинальнее, т. к. представляет свою версию неопримитивизма, «Портрет А.Ф. Софроновой с дочерью. 1938 г.»

Т. Мавриной.

Неоднозначность и полемичность в оценках и характеристиках искусства 30-

50-х годов ХХ века в СССР объясняется как противоречивостью творческих интенций, чрезвычайной сложностью, запутанностью отношений человека и государства, так и проецированием «позднего знания» на все тогда происходящее. Это «знание» отбрасывает мрачную тень на не имеющего к ней непосредственного отношения художника и его творчество. «Многие издержки, как научные, так и этические, объясняются во многом тем, что по сию пору и профессионалы, и серьезные зрители продолжают видеть в культуре тоталитарной эпохи скорее объект для публицистики или художественной критики, нежели предмет истории искусства» (М. Герман «Модернизм»).

Как известно, история не любит сослагательного наклонения, но иногда этот опыт бывает полезен. Что было бы, если государственную поддержку (пресловутый административный ресурс) получили концепции мироздания на основе супрематизма? Что было бы, если этими процессами стали руководить люди типа К. Малевича: «только трусливое сознание и скудость творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры... Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью» (из Манифеста к выставке «0.10» 1915 г.).

Конечно, надо понимать, что в то время полемика велась в довольно резкой форме (А. Бенуа тоже нападал на своих оппонентов не выбирая выражений), но в данном случае декларации К. Малевича были подкреплены решительными действиями (организатором он был хорошим). Одной из жертв этой агрессии стал М. Шагал, пригласивший Малевича в свое училище в Витебске и вынужденный вскоре покинуть и город, и Россию (может быть, к счастью) из-за непримиримых противоречий с Малевичем.

Кстати, с ордером на арест Малевича в кармане (которым он не воспользовался) в 1921 году в Витебск прибыл еще один комиссар (и М. Шагал, и К. Малевич тоже были «комиссарами»), – Р. Фальк, с заданием обуздать супрематическое половодье. Вряд ли на этом пепелище осталось бы что-то еще, кроме «нуля форм» (выражение К. Малевича). Пусть в нашем саду цветут разные цветы, а искусствоведы, как настоящие садовники, ухаживают за всеми, отбраковывая лишь больные экземпляры, а не целые виды лишь потому, что у них есть свое понимание истории. Пусть искусство будет вне политики (хотя не реагировать на все происходящее в мире невозможно), как и оценка этого искусства.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=4022010120639&oldnumber=518