Официальный сайт
|
|
Александр ДАВИДЕНКО
(Окончание. Начало в № 20 (254) от 27.05.2010 г.)
Пристальное внимание к экспрессии недообработанного материала стали проявлять еще в Х1Х веке члены группы «ломбардская скапильятура» (от scapigliati – растрепанный), например, Дж. Гранди (смотри «Маршал Ней 1870-е гг.»). Правда, целью их была особая живописность пластической экспрессии, а не упрощение форм. Динамический характер лепки, своеобразный скульптурный импрессионизм исповедует выросший на идеях скапильятуры М. Россо, предложивший свою «текучую» форму (смотри «Портрет Иветт Гильбер. 1894 г.»). М. Россо оказал влияние на скульпторов новой волны: А. Мартини, М. Марини, Дж. Манцу и других (творчество первого из них, по признанию Л. Гадаева, было ему особенно близко). Фактура материала не интересовала Л. Гадаева сама по себе, но лишь как возможность усиления пластической выразительности, способствующей выявлению как чисто художественных качеств, так и этических посылов. Наиболее ярко это реализовано в цикле «Страстной путь. 2000-е гг.». Здесь явно присутствует конструктивное начало. Мы видим не отображение движения как процесса, а лишь вычленение его особой фазы, представленной в виде выразительного жеста. Поэтому взаимодействие отдельного объекта, или композиции в целом, с окружающим пространством носит (чаще всего) характер «предстояния».
В отличие от концепции М. Россо, стремившегося «забыть материю», Л. Гадаев, напротив, подчеркивает материальность форм, стремиться выявить ее изначальную, архаическую природу. Эта формовка объемов гранящими плоскостями, «осыпающимися» и громоздящимися друг над другом, подобно неровным уступам скал, особенно выразительна именно в мелкой пластике, т. к. позволяет почувствовать эту мощь, находясь вблизи скульптуры, практически осязая ее, почти тактильно воспринимая материал (этого не происходит при рассматривании крупных объектов с большого расстояния). В цикле «Страстей» ряд работ отличаются тем, что пластическая выразительность подчинена сюжетной повествовательности (вопрос донесения до зрителя содержания вполне конкретных Евангельских эпизодов). Где-то она проявляется сильнее («Сцена с С. Киринеяниным», «Встреча с женщинами Иерусалима» и др.), отчего снижается эффект непосредственного впечатления, а где-то она почти не заметна («Вероника», «Встреча с матерью», «Распятие» и др.). Сочетание лаконизма формы, дающего острую пластическую характеристику, с открыто выражаемой человеческой эмоцией (а вот здесь скульптору часто приходится прибегать к уточняющей детализации, вступающей в противоречие с лаконизмом), осуществляется в двух принципиально разных по характеру выявления эмоционального состояния подходах:
– «непосредственный показ», характерным примером которого является уже упоминавшийся «Грустный мальчик»;
– «рассказ», нашедший свое воплощение в скульптуре «Мольба. 1991 г.».
В этой очень искренней скульптуре использована довольно прямолинейная метафора духовного вознесения возносящего молитву, потребовавшая дополнительных «описательных» подробностей иллюстративного характера. В этом смысле более выразителен, хотя «закрыт» для простого считывания, «Коста-глашатай. 1976 г.». Его голова с раскрытым в крике ртом, резко запрокинутая назад и обращенным к небу лицом, ниспадающая с плеч бурка, вздымающаяся сзади, словно два огромных крыла, – это образ человека, говорящего с Небом, соединяющего в себе и земное бремя, и духовное устремление. Л. Гадаева, как следует из показанного материала, интересовали эксперименты и К. Малевича. Это проявляется как в активной трехцветке «синий-зеленый-красный» силуэта («Фигура. 1990-е гг.») в графике, так и в силуэтном характере ряда его скульптур (например, «Фортуна. 1991г.»), которые характером условности форм очень напоминают образы-манекены К. Малевича (всевозможные «Фигуры» 1928–1932 годов). Впрочем, это лишь «местные» аналогии, но были и более близкие по материалу: Дж. Манцу (смотри его серию «Кардиналы. 1950 г.»), даже Э. Барлах («Смилуйтесь. 1919 г.» – в дереве), все это – образцы выявления выразительности в лаконизме.
Представленное на выставке не исчерпывается мелкой пластикой. Л. Гадаев и в графике скульптурен: рисующая линия не «вырезает» плоские формы, а ваяет начальные объемы, которые выявляются в еще большей степени при использовании широкого контура, создающего иллюзию тени от скульптурного объекта («Убогий», «Отдых» – обе 1996–1997 гг.). В работах тушью впечатление объемности усиливается растушевкой, накладываемой зонально, с разной интенсивностью, и играющей роль эквивалента светотеневой моделировки, грубо гранящей иллюзорное пространство («Сидящая», «Влюбленные», «Сидящий мальчик» – все 1996–1997 гг.).
Л. Гадаев ни в скульптуре, ни в графике не стремится полностью освободиться от привычной фигуративности, свести образ к абстрактному символу, он выбирает упрощение форм при сохранении традиционного жизнеподобия. Пожалуй, абстракция как презентационная форма чужда ему, о чем свидетельствуют вовсе не абстрактные «Абстрактные композиции 1–3. 1997 г.», представляющие собой объекты с вполне узнаваемыми прототипами, а также сухие, неорганичные, явно подражательные «Цветные абстракции. 1994 г.». Может быть, это покажется странным, но данная ситуация может быть определена как частный комментарий скульптурной группы – притчи «Бегущие. 1989 г.». Именно опасности, связанные с неустойчивостью при перемещении в пространстве, но и находящие разрешение в том же движении, становятся метафорой рисков освобождения от привычного, от безмятежной удовлетворенности, ведь «…трудно совместить свободу и устойчивость, стремление и обретение» (Л. Гадаев). Поиск новой выразительности, которая позволит решить проблему достижения идеала (по сути, утопичную в своей принципиальной нерешаемости), всегда был актуален для художника. Убедительный пример – Микеланджело, который, являя миру совершенные скульптуры, все-таки был озабочен проблемой формы, наилучшим образом выявляющей стремление к внутреннему совершенству через страдание и преодоление. Его скульптура «Пьета Ронданини» отражает не попытку получения окончательного решения, а бесконечный процесс поиска как таковой (он работал над ней с 1552 по 1564 год, т. е. лишь смерть остановила этот эксперимент «non finito»). На мой взгляд, и Лазарю Гадаеву в своем творчестве удалось счастливо соединить и постоянное стремление, и радость обретений.
Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=3062010014241&oldnumber=535