Юрий Пашкин. Материализация пространства

Александр ДАВИДЕНКО (из рабочих материалов к книге о Ю. Пашкине «Материализация пространства»)

Сюжетность работ Ю. Пашкина не является исходной, наперед заданной. Пластические образы, в зависимости от направленности побудительного импульса – в натюрморте, пейзаже, фигурной композиции, обретают признаки определенности, т. е. завершенности художественной формы (далеко не всегда сопровождающейся завершенностью пластической формы), в процессе самого творческого акта, а не на этапе подготовки к нему, не являются предопределенными.

(Окончание. Начало в № 36 (594), 37 (595)

Иногда сюжетность работ довольно очевидна, но нередко становится таковой в результате «насильственной» интерпретации, «прозревающей» частное во всеобщем или общее в частном.

Именно поэтому нельзя говорить о религиозных сюжетах в творчестве Ю. Пашкина, как об исключительно осмысленном, рациональном выборе. Правильнее было бы говорить о вере, как о некоей ценностной категории наиболее общего характера, влияющей на гносеологические и онтологические аспекты деятельности человека и, в свою очередь, зависящей от них. Эта вера имеет фундаментальный характер, не сводимый к частной религиозности, и не ограниченная узкими доктринальными рамками. Можно сказать, что вера является неизбежным порождением трансцендентной составляющей представлений об Универсуме.

Посмотрите, как решается задача взаимоотношения «мира иного» и «мира этого» (выражение Н. Бердяева) в работе «Вечерняя молитва. 2007 г.». Столкновение разных гармоний способствует выявлению противоположных, противоречивых характеристик. Основная цель – трактовка эмоционального состояния – достигается через согласование формы и цвета как в успокоенности, так и при активизации того и другого компонента, а также благодаря замене прямолинейного, однозначного, развернутого высказывания (носящего признаки вербальности), многозначительным намеком. «Вечерняя молитва» – это метафорическое высказывание на языке цвета, на языке почти чистых эмоций, т. е. обращена к отрефлексированному подсознательному.

В этой работе колорит как будто успокоен, но, в то же время, ощущается внутреннее напряжение. Незначительные усиления цвета, его легкие вспышки, и разворачивающееся вдруг зрелище совсем иной природы заставляют сердце трепетать, словно ты почувствовал в этой тайне, в этой сосредоточенности звучание вопросов, на которые нельзя получить окончательных и однозначных ответов, но без которых теряется ощущение нравственных координат.

На фоне общей пластической и колористической умиротворенности изображенное в левой половине дерево выглядит композиционным элементом, взрывающим основную тональность. Сочная, красная краска, составляя сложные композиции с оливковой, желтой, коричневой, малиновой, ложится на холст размашистыми мазками, доминируя на холсте с торжественной величавостью. Это пластически сформулированный призыв к сознанию погрузиться в состояние мистического транса, испытать через эстетическое чувство духовный катарсис. Пейзаж ли это? Хотя внешние признаки пейзажа присутствуют, но они нечеткие, ускользающие, словно сама узнаваемость – лишь искусственный прием выражения на понятном языке сложной и визуально трудно передаваемой непосредственно, эманации экстатического порыва, что можно назвать и универсальным религиозным чувством. Именно универсальным, а не сугубо христианским.

Как верно подметил Ф. Шлегель: «Только тот может стать художником, кто одержим собственным вероисповеданием, кто наделен особым, лишь только ему присущим способом видения бесконечности».

Но эта пластическая перекодировка осуществлена столь удачно, что состояние отрешенной молитвенности, почтительной и сдержанной восторженности, эмоционально прочитывается безошибочно. Небольшая фигура одновременно играет роль стаффажа – необходимого вспомогательного элемента композиции, и некоего камертона, позволяющего собрать отдельные звуки в общий согласованный аккорд. Кроме того, она выполняет важную смысловую функцию. Благодаря этой фигуре ощущение абстрактной гармонии, благодати, разлитой в окружающем мире, обретает земные координаты, направленность и осмысленность действия. Фигура становится связующим звеном между трансцендентной «реальностью» и реальностью бытийной, в которой есть место страданию и надежде, потерям и обретениям, вере и разочарованию, деяниям и воздаянию.

Самостоятельная жизнь природы в картине без этого важнейшего элемента (своеобразного герменевтического ключа) становится хотя и эффектной, но достаточно банальной. С другой стороны, одна фигура без пейзажа теряет не только смысловое, но и пластическое значение. Сопоставление размеров человека, стоящего рядом с деревом и открытого пространства, составляющего лишь малую часть огромного внешнего мира, напоминает нам о ничтожности и слабости несовершенного творения Божьего по сравнению с Универсумом. Но именно это творение заставляет все его окружающее наполняться духовным смыслом и эмоциональностью.

Органичное единство пейзажа и человеческой фигуры создает уникальный ансамбль, позволяющий эмоционально переживать сложное состояние, одновременно трактуя мотив как молитву, но допуская и иные интерпретации. Сама картина, благодаря цветовому и пластическому решению, благодаря сложным аллюзиям, рождающим подобную возвышенную интерпретацию, приобретает хоральное звучание.

Дерево играет важную роль в философском осмыслении Бытия, являясь связующим звеном между Земным и Небесным, а также символом благоволения (вызывает устойчивую ассоциацию с кустом Моисея, но не только). При внешнем смирении молящегося, пылающее дерево может быть аллегорией его страстной веры, чувства любви, достигающего величайшего накала. Этот контраст между крайней сдержанностью в проявлении чувства и экзальтированности самого чувства, обращенного к Небу, прекрасно отображается за счет пластических и колористических контрастов.

В единой композиции гармонично объединены медитативность равномерного золотистого тона и демонстративная чувственность красного цвета, гладкая фактура красочного слоя и взрывной характер размашистого, пастозного письма. Пластическая трактовка дерева вызывает аллюзии с элементами стрельчатых арок готического собора, с пучком упругих нервюр. Но высокомерная аскетичность этих форм наполнена пафосом барочного монументального величия, не чуждого эпикурейской пышности. Именно цвет придает аскетичным формам органное звучание. Эмоциональность достигает своего апогея, состояния экстаза. Но об этом уровне внутреннего накала чувств ничего не говорит сама смиренная фигура молящегося. Жилище человека тоже включено в интерпретационное поле. Цвет, формирующий эту предметность, имеет символическое значение: и белые стены, и золотистые тени на них, и красный цвет крыши – все это прочитывается определенным образом.

Выразительный жест – пластическая метафора, позволяет гораздо сильнее и непосредственнее раскрыться эмоциональной составляющей творчества, которая именно для Ю. Пашкина является очень важной. Смыслы не прочитываются простым сканированием глаза живописного полотна, а как бы всплывают из подсознания в процессе суггестивного акта, сложного воздействия пластических и колористических составляющих не просто художественного образа, зафиксированного на холсте, а настоящей живописной мистерии, разыгранной Ю. Пашкиным с помощью красок. В его руках краска становится той субстанцией, из которой художник, словно демиург, создает новую реальность, обладающую не только признаками материального бытия, но и содержащую в себе какую-то сакральную энергию. Исходная глина – прах – на наших глазах принимает черты неких материальных форм, обретающих конкретику, наполняющихся смыслами.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=10112011003146&oldnumber=596