Живопись: и цель, и средство

Александр ДАВИДЕНКО

В Доме работников искусств состоялось чествование Владимира Мошникова (60-летие), которое сопровождалось показом его работ, маркирующими отдельные «вехи» творческого пути. На юбилейных торжествах, как на похоронах: или говорят только хорошее, или молчат. Любое взвешенное суждение, тем более критическое, было бы неуместным. Но юбилей прошел, пыль осела и теперь можно высказать некоторые замечания и сомнения.

Мероприятие включало в свою структуру ретроспективную выставку виновника события. Это оказалось важно, так как «… мы воспринимали его … малыми дозами его работ, заполняя промежутки большими дозами его теорий о живописи. И это было занятно и обещающе: в тумане маячил образ, наделенный чертами необычными». Но именно выставка дала возможность сказать, что «… роман зрителя с художником так внезапно оборван. (…) Еще одна иллюзия разоблачена». Здесь приведены фрагменты статьи А. Эфроса «К. Малевич (ретроспективная выставка)», опубликованной в 1920 году, но как же они хорошо иллюстрируют сегодняшнюю ситуацию с В. Мошниковым. Правда, материал для сравнений все же принципиально разный, хотя вывод столь же неоднозначен, но по другим причинам, нежели в случае с отцом супрематизма.

Одной из последних теоретических «концепций» В. Мошникова, как было заявлено в одном из выступлений, стало обоснование живописи не как цели, а как средства. Само по себе противопоставление двух ипостасей, частей единого целого, является лукавством, так как обе они всегда присутствуют, хотя и в разных пропорциях. Это все равно, что отрицать значение левой ноги по сравнению с правой – они обе необходимы для передвижения здорового человека. Другое дело, если он калека. Тогда, при определенных обстоятельствах, можно обосновывать преимущество того, что осталось и пытаться ходить, используя протез, т. е. суррогат органа. Ответ на вопрос – в чем же состоит умысел этой подмены, можно получить, проанализировав результаты художественной практики В. Мошникова, представленные для обозрения.

Становится понятной тяга к смысловому наполнению материального продукта в отрыве от его художественного качества. Хороши ли работы, раскрывают ли они своеобразие художественного языка автора? На мой взгляд, их уровень разный. Не вдаваясь в детальный анализ каждой работы или их групп, я могу отметить общее: лучшими, наиболее интересными с точки зрения художественных достоинств, являются те из них, в которых с очевидностью проявляются посторонние влияния. Эта зависимость принимает формы как стилизаций, заимствования типичных ракурсов, колорита, характера взаимодействия физического тела и материального пространства, приемов выявления нематериальной составляющей человеческой сущности, определения некоей бытийности как фрагмента Универсума, так и использования композиционных матриц. В. Мошников в разное время находился (и продолжает находиться) в сильнейшей зависимости от художественных и (гораздо чаще) пластических приемов художников прошлого. Правда, человеку, который плохо знаком с историей живописи, даже в голову не приходит, что перед ним не оригинальный авторский текст, а корявое изложение – «своими словами» – чужих идей.

Представленные на выставке работы демонстрируют откровенную подражательность: используются пластические образы иконы «Ангел златые власы» и работы О. Редона «Дух. Хранитель вод. 1878 г.», от М. Дени («Марфа и Мария. 1896 г.», «Ангельское приветствие. 1894 г.» и др.) воспринята не только статуарность, но и вполне определенный ракурс женских фигур в пейзаже. Кстати, подобный ракурс, трансформированный до болезненного гротеска, подсмотрен в работе И. Клюна «Портрет жены художника. 1910 г.». С такой же уверенностью можно констатировать влияние на В. Мошникова не только фаюмских портретов, но и К. Петрова-Водкина («Голова мальчика-узбека. 1921 г.»), П. де Шавана, П. Кузнецова, Н. Рериха, К. Малевича (периода второго крестьянского цикла). То есть его творчество в целом носит компилятивный характер. К сожалению, ему редко удается трансформировать исходные схемы, адаптировать их под себя. Эти удачи – чаще в чистых пейзажах, реже в пейзажах с фигурами – осознаются им самим и тиражируются с такой интенсивностью, что самоповторы становятся не менее назойливыми и раздражающими, нежели очевидные заимствования. Кстати, примером удачной адаптации может служить использование принципов организации декоративного узора Г. Климта, но с решительной заменой растительной и жестко-геометрической орнаментики гармонизированным распределением по поверхности абстрактных цветных пятен краски. Не в том ли причина этой удачи, что Г. Климт духовно не так близок В. Мошникову, что, конечно же, облегчило преодоление влияния.

Однако не следует упрекать художника в этих заимствованиях, тем более что они бывают достаточно тактичны, ведь изложение тоже может быть качественным. И В. Мошников это иногда демонстрирует.

Не следует, конечно, забывать и о том, что заимствования естественны в процессе обучения, совершенствования, поиска новых пластических кодов. Без них не обходится практически ни один художник. Но как самостоятельная единица он может состояться, лишь преодолев жесткие оковы влияния, трансформировав его, подчинив своему темпераменту, своему пластическому видению. Образ горы «Аналог», перенесенный из неоконченного романа Р. Домаля, когда-то прочитанного В. Мошниковым, в виде целеположения, в творчество самого художника, сыграл с ним дурную шутку. Все покоренные им «вершины» – всего лишь аналоги вершин – достижений художников прошлого. Иными словами, В. Мошников, в поисках эмпирического «своего», постоянно находится в рабской зависимости от уже найденного другими. А ведь именно это преодоление позволило бы покорить собственную, оригинальную вершину, а не очередной картонный «Аналог». И он, прекрасно это понимая, регулярно делает попытки к освобождению. Попытки в целом безуспешные, так как они приводят к усилению в работах графического начала, которое уже не является сильной стороной художника, не демонстрирует мастерства, отчего откровенно неумелый рисунок убивает художественную составляющую. В результате получаются жалкие «портреты», которые можно перевести в разряд символов духовности только насильственным назначением такой роли, что мы и наблюдаем в вечно длящемся сеансе коллективного гипноза его адептов.

Возможно, осознание этого и подтолкнуло В.Мошни-кова к его новой, «одноногой» концепции. Вместо отсутствующей ноги он предлагает протез – насильственно назначаемые смыслы для дурно исполненных образов. Все это очень напоминает призыв: «назад к тотемам», к восприятию рукотворных объектов как сугубо культовых, а не художественных. Многих покоробит и даже возмутит параллель между подобной реализацией тезиса «живопись как средство» и практикой неодадаистов, например, П. Манцони, закатывавшего в консервные банки «Дыхание художника» и – о, ужас – «Г-но художника», то есть практикой материальной фиксации действий «творца», не озабоченного художественным качеством продукта. Подобные «творцы» занимаются, по сути, назначением смыслов, а создаваемые объекты становятся их носителями, благодаря лишь формальному акту сакрализации. Возможно, принципиальная ошибка В. Мошникова состоит в том, что он пытается поставить телегу впереди лошади. Эту ситуацию хорошо описал все тот же А. Эфрос: «Но ведь теориями искусство не выигрывают. … Для него искусство есть производное теории. Раз догма создана – живопись приложится…» (окончание цитаты не привожу в силу ее оскорбительной резкости). Правда, настоящую параллель с истинным адресатом цитаты, в данном случае (как и ранее) проводить не следует, так как помимо сомнительных теорий, у К. Малевича был гораздо более весомый аргумент – собственное оригинальное творчество. История, похоже, повторяется, но, как это часто бывает, – в виде провинциального фарса.

Кто-то, отмечая долгожительство группы В. Мошникова как безусловный позитив, шутя, противопоставил ей быстро распавшиеся объединения «Голубая роза», «Бубновый валет» и другие, не упомянув причины их недолговечности. Но дело в том, что те объединения создавались под определенный, яркий, но краткосрочный проект совершенно разными, не похожими друг на друга талантливыми индивидуальностями, которые просто не могли продолжительное время жить в одной берлоге. В случае же с «мошниковским братством» мы имеем, в основной массе, невыразительное единение, или единение невыразительности. Не хотелось бы бросаться такими словами, как «секта», но ее признаки отчетливо проявляются. В том числе и в рекрутировании новых адептов из числа или еще несамостоятельных молодых людей, принимающих пока все на веру, или из несостоявшихся художников, которые в кругу таких же, как они, обретают профессиональное самоуважение.

Сколько раз ни произноси: «не сотвори себе кумира» – творим, сколько раз ни читай: «…если кто вам скажет: вот, здесь Христос, или: вот, там, – не верьте. Ибо восстанут лжехристы и лжепророки и дадут знамения и чудеса, чтобы прельстить…» (Мк 60, 21–22), – верим и прельщаемся. Человеку, особенно слабому духом, потерянному и одинокому, обиженному на всех и на все, хочется обрести поддержку и веру, в том числе в самого себя, получить какую-то компенсацию, оправдывающую его неудачи. Часто именно это и становится тем цементом, который связывает членов всякого рода «братств». Взаимная моральная поддержка внутри такого сообщества благотворно влияет на их самооценку, помогает если не в социальной, так в психологической адаптации. Но существует и реальная опасность «заиграться», перейти черту, отделяющую полезные «практики» от идеологических доктрин, превращаемых в догматы веры.

О возможном негативном сценарии материализации слова, воспринимаемого с прописной, а не строчной буквы («Братство»), напомнила и одна из выступавших на юбилее. Я считаю, что подобная социальная функция объединения является весьма достойной, и было бы полезно продолжать и далее работу по психологической реабилитации. Но только без ложного мессианства.

P. S. Для справки: «новая» концепция, о которой упоминалось выше, на самом деле вовсе не нова, она тоже является очередным заимствованием чужого старого: «В супрематизме живопись ценна не сама по себе, а как выражение ряда состояний сознания, ряда напряжений («возбуждений»); иначе говоря, живопись не цель, а средство» (Н. Пунин 1923 г.).

От редакции: Предполагая, что существует иные точки зрения на творчество В. Мошникова, мы готовы рассмотреть такие статьи.

Адрес статьи на сайте:
http://www.bogatej.ru/?chamber=maix&art_id=0&article=26012012131256&oldnumber=605